“We have difficulty seeing our present selves in history the same way we view our past and future selves” – Kaveh Akbar, Martyr

Sebagai desainer, salah satu hal yang kita upayakan dalam praktik keseharian adalah agar karya desain kita selalu terukir dalam lintasan sejarah, yang mana karya kita bisa menjadi penanda di dunia yang terus berubah dan dipenuhi cerita-cerita baru. Secara sadar maupun tidak, hal ini menunjukkan bahwa desainer sebagai bagian dari umat manusia juga turut berubah dalam dunia yang dinamis ini.

Melalui tulisan ini, saya ingin menelisik intrik-intrik yang terjadi atas kondisi manusia hari ini dalam upaya mereka untuk tetap membuat karya desain. Tulisan ini memang akan menyinggung soal kecerdasan artifisial (AI), namun saya tidak menuliskannya secara langsung, melainkan mencatat melalui sejumlah tanda pada sejarah yang yang secara sadar maupun tidak telah mengubah cara kita bekerja, melihat, merasakan, bahkan mendefinisikan desain grafis itu sendiri.

Sebelum kita masuk ke dalam pokok bahasan, mari mengacu pada kutipan dari novel “Martyr” karangan Kaveh Akbar diatas: “Kita kesusahan dalam melihat diri kita hari ini di dalam sejarah, sama sulitnya dengan melihat diri kita di masa lalu dan masa depan.” Ungkapan ini relevan dengan situasi yang membelenggu profesi kita saat ini. Sejak dua dekade lalu, pertanyaan yang menggiring skena desain grafis Indonesia adalah: bagaimana menemukan ciri khas desain grafis Indonesia? Namun, seiring waktu dan perubahan dunia, muncul pertanyaan baru yang lebih jauh: apakah benar kita kesulitan melihat posisi profesi kita hari ini, sebagaimana kita juga kesulitan membaca masa lalu dan menebak masa depan?

Pertanyaan tentang bagaimana kita melihat posisi profesi desain hari ini menjadi semakin penting ketika kemajuan teknologi seperti AI mulai mempengaruhi cara kita bekerja. Dan ketika kita berbicara tentang AI hari ini (sebagai tools), sebenarnya kita sedang mengulang kembali ketegangan yang serupa dengan yang pernah terjadi dalam catatan sejarah yang berkaitan dengan manusia dan teknologi. Ketegangan antara manusia dan alat-alatnya.

Wacana atas  kecerdasan artifisial atau AI sebetulnya sudah menjadi penelitian dan tajuk para akademisi di Amerika Serikat pada tahun 1950-an, dan populer menjadi hal yang serius dalam 1 dekade akhir ini imbas suntikan investasi besar-besaran pada industri digital dan teknologi dan menjadi populer dalam bentuk fitur sosial media yang dapat dengan mudah diakses oleh masyarakat umum. Sehingga membuahkan diskursus dalam beberapa waktu belakangan ini atas kegelisahan di kalangan desainer, terutama karena AI mampu merespon secara tepat pada kerja kreatif secara otomatis. Meskipun tidak sempurna, hasilnya tetap dapat digunakan. Kegelisahan ini tidak muncul dalam ruang hampa, sebab kerja AI terbukti dapat menghasilkan output yang memuaskan atau layak untuk kalangan tertentu yang tidak membutuhkan output sempurna, kelas sosial tertentu. Oleh karena itu, mari kita melihat AI sebagai pengulangan sejarah: apakah kondisi kemunculan teknologi baru (seperti AI) yang awalnya terasa teralienisasi yang dapat merubah hirarki dan mempercepat kerja pada bangsa ini.

Untuk meninjau sejarah secara lebih konkret, saya mewawancarai Teuku Reza Fadeli, sejarawan Universitas Indonesia. Fokus kajiannya adalah budaya konsumsi di Asia Tenggara pada masa kolonial yang juga menjadi tesis doktoral nya di Department History University of York. Reza merunut pertanyaan tentang bagaimana masyarakat Indonesia terdampak globalisasi di masa kolonial hingga mempercepat perkembangan infrastruktur, namun manusianya mengalami alienasi akibat kedatangan teknologi tersebut. Ini adalah kasus sejarah yang memiliki kemiripan dengan posisi desainer grafis hari ini dalam menghadapi tibanya era AI.

Reza mengurai lebih jauh lewat studi kasus tentang kedatangan mesin litografi di Hindia Belanda pada pertengahan abad ke-19, bersamaan dengan perkembangan korporasi barat. Teknologi ini datang sebagai jawaban atas permintaan pasar akan gambar, iklan, dan label kemasan. Namun, pemanfaatan teknologi ini hanya dimiliki oleh percetakan milik Eropa maupun Tionghoa peranakan yang memiliki modal besar.

Situasi tersebut menciptakan ketimpangan terhadap juru gambar pribumi yang hanya berperan sebagai operator mesin. Jauh sebelum hak atas kerja dipahami, para juru gambar ini tidak memiliki hak atas laba maupun hak cipta atas karya mereka. Akibatnya, para juru gambar pribumi hanya diposisikan sebagai operator, titik. Padahal, menurut Reza dan mengacu pada tulisan sejarawan Ahmad Adam tentang pers pribumi tahun 1850-an, para juru gambar, jurnalis, dan tata letak pribumi memiliki peran sebagai pengantar gagasan dan diskursus, bukan hanya operator. Namun secara praktis, mereka digaji layaknya klerk kantor pos yang tunduk pada sistem dan mesin.

Menarik konteks yang lebih relevan dengan situasi hari ini, banyak tokoh desainer era ini lahir maupun menyelesaikan studinya pasca Orde Baru. Pada rezim ini diskursus outsourcing dan gig economy dalam industri kreatif telah menjadi luka yang belum tertutup. Dalam konteks ini, cita-cita akan kemerdekaan profesi desain grafis justru beriringan dengan eksploitasi yang makin dalam dalam praktik sehari-hari, bekerja atas standar global, namun dengan upah lokal. Alih-alih mengandalkan sistem yang sehat, kita dipaksa mengandalkan insting dan jejaring. Hal ini diperparah oleh fallacy romantis produktivitas sebagai identitas: tidak ada ruang untuk gagal, sakit, atau istirahat.

Pengulangan sejarah ini seolah menjadi pola yang terus muncul dan diwariskan dari generasi ke generasi. Untuk itu, saya mencoba menarik benang merahnya melalui lensa teori generational trauma. Teori ini merupakan penyempurnaan dari diskusi panjang para psikolog. Salah satu tokohnya adalah Dr. Maria Yellow Horse Brave Heart yang merumuskan konsep ini melalui istilah historical trauma, yakni: “Trauma sejarah yang tidak terselesaikan terus mempengaruhi individu dan komunitas lintas generasi.” Dalam desain, trauma ini dapat terlihat dari ketidakpercayaan pada identitas lokal, dominasi estetika asing, hingga merendahkan praktik lokal.

Secara teoritis, trauma semacam ini dapat diwariskan melalui DNA. Kita, para desainer grafis Indonesia hari ini, adalah bagian dari generasi yang mewarisi trauma kolonial dan Orde Baru tersebut, yang membuktikan bahwa sejarah tidak pernah mati, melainkan hidup kembali dalam tubuh dan praktik keseharian kita.

Pertanyaannya kini: apakah kita sedang mengulang sejarah ini dalam bentuk baru melalui digitalisasi dan perubahan kelas sosial yang semakin cair, namun tetap mengikuti logika lama? Bahwa desainer tetap dijadikan alat produksi, bukan subjek yang berdaulat?

Untuk memperkuat dugaan ini, kita dapat membaca kembali tulisan “Design as a Tool of Capitalism” oleh Victor Papanek, terutama dalam Design for the Real World. Di buku tersebut, ia memaparkan bahwa strategi desain berkelanjutan dan kapitalisme perlu diperluas pembacaannya, tidak hanya dalam dikotomi “desain vs. kapitalisme privat”.

“The question of whether design and marketing strategy is possible in these areas under a system of private capitalism remains experimental. But it is obvious that in a world of need, answers to this question must be found.” – Victor Papanek, Design For The Real World.

Berangkat dari pernyataan tersebut, konteks hari ini menunjukkan bahwa pembicaraan desain tidak bisa terjebak dalam narasi bahwa desain selalu jadi korban atau pelayan kapitalisme, karena menemukan jawaban atas kebutuhan manusia di dunia ini begitu besar bukanlah suatu yang penting. Terutama jika kita mencari-cari jawaban personal bagi akademisi atau desainer dengan pendekatan kritis, tentu tidak ada yang rela jika hasil karyanya hanya dianggap sebagai alat bantu kapitalisme.

Segendang dengan pemaparan dari Reza Fadeli, dan Victor Papanek, dugaan praktik (kreatif) desain dan sikap subversif atas ideologi terhadap kebaruan masal berkilau teknokrasi, diperjelas juga oleh Dakota Brown seorang akademisi desain dalam perbincangan dengan Rebbeca Wilkinson yang berprofesi sebagai performance artist yang memaparkan relevansi desainer grafis sebagai buruh dan AI di era sekarang, ia membaca dengan kasus sejarah tipografi.

Menurutnya hal serupa sempat terulang atas sejarah tipografi modern yang dimana tidak hanya dapat dibaca sebagai perkembangan linier dari alat cetak menuju mesin canggih, melainkan juga sebagai kisah panjang tentang pergulatan tenaga kerja dengan inovasi teknologi. Bermula dari era Gutenberg di abad ke-15, tipografi Barat berkembang tanpa perubahan signifikan dalam struktur kerja selama beberapa abad. Namun, seiring tumbuhnya kapitalisme dan industrialisasi, pekerjaan penyusunan huruf (typesetting) mulai terfragmentasi dan menjadi keahlian tersendiri. Di tengah meningkatnya tingkat literasi dan permintaan terhadap materi cetak, teknologi cetak pun berevolusi dari mesin kayu manual menjadi mesin besi bertenaga uap yang mampu mencetak massal. Ironisnya, di balik kemajuan ini, proses penyusunan huruf tetap dikerjakan secara manual satu huruf demi satu huruf oleh kelompok besar buruh typesetter. Inilah yang kemudian memicu dorongan untuk mengotomatisasi pekerjaan tersebut.

Puncaknya terjadi saat Linotype, sebuah teknologi penyusunan huruf otomatis, dikembangkan dengan dana riset dari korporasi surat kabar besar di New York. Linotype meningkatkan efisiensi secara drastis, namun juga mengancam posisi serikat pekerja, yang selama ini menjadi kekuatan utama dalam industri percetakan. Ini terjadi bersamaan dengan pengembangan teknologi halftone untuk reproduksi gambar, menciptakan transformasi besar bagi siapa pun yang bekerja dengan gambar dan teks massal. Serikat pekerja seperti International Typographical Union (ITU) berupaya menyerap dampak perubahan ini, walaupun banyak pekerja harus kehilangan pekerjaan yang telah mereka tekuni selama puluhan tahun. Sepanjang abad berikutnya, pola ini berulang: teknologi baru dijanjikan sebagai pengurang beban kerja, namun pada prakteknya justru mempercepat pemutusan hubungan kerja dan eksploitasi waktu produksi.Bagi Brown hal yang menarik, ITU tidak hanya menjadi pelindung buruh, tapi juga “rem” terhadap arah inovasi. Teknologi “teletype setting” misalnya, memungkinkan Linotype dikendalikan lewat pita kode, mengancam sepenuhnya menghapus peran operator manusia. ITU menyadari ancaman ini, dan berhasil menunda adopsinya selama tiga dekade. Ketika teknologi itu akhirnya masuk ke percetakan di tahun 1960-an, kontrak kerja yang dinegosiasikan menetapkan bahwa seluruh keuntungan dari mesin otomatis tersebut harus disalurkan ke dana “otomasi” milik serikat. Dengan demikian, sejarah tipografi modern tidak dapat dilepaskan dari resistensi buruh atas desain teknologi; bahwa bentuk akhir sebuah inovasi bukan hanya hasil logika efisiensi, tapi juga hasil tarik-menarik kekuasaan antara pekerja dan kapital.

Pemaparan Dakota Brown membuka wacana penting bahwa sejarah desain seharusnya tidak hanya ditulis dari sudut pandang bentuk visual atau estetika, tetapi juga dari sisi tenaga kerja yang memproduksinya. Dalam refleksinya, ia menyatakan,

“Yes! That connection between labor and visual culture is what I finally realized this was about. I’m trying to argue that all of this labor history should be included in design history. But — and this is the harder part — what if we also approached design history from the perspective of labor?”

Pernyataan ini menggeser fokus kita terhadap sejarah desain—bukan sekadar sebagai narasi formal-inovatif, melainkan medan realita para buruh kreatif yang terus beradaptasi terhadap perubahan sistem kerja. Dakota bahkan mengajak kita membaca ulang dekade 1990-an sebagai masa transisi, ketika para desainer mencoba memahami perubahan mendadak dalam kondisi kerja mereka—yang menurutnya paralel dengan transformasi teknis yang terjadi satu abad sebelumnya. Pembacaan ini penting, terlebih di era AI hari ini, ketika lanskap kerja desain kembali mengalami pergeseran struktural yang signifikan.

Perubahan teknologi—seperti munculnya mesin Linotype—telah menguji kekuatan tradisional buruh desain. Para juru ketik grafis harus berorganisasi melalui serikat pekerja untuk melawan automasi yang mengancam kelangsungan keahlian mereka. Hal ini menunjukkan bahwa di balik setiap inovasi, terdapat perjuangan untuk mempertahankan identitas dan nilai kerja yang selama ini telah menjadi fondasi profesi desain. Dalam konteks industri kreatif Indonesia, perjuangan serupa tampak ketika AI mulai mengambil alih tugas-tugas teknis. Meskipun AI menawarkan efisiensi, kekhawatiran muncul bahwa tanpa upaya kolektif, peran etis serta nilai historis buruh desain bisa tergerus.

Dan dengan hadirnya AI, yang mampu mengotomatisasi subsektor desain seperti grafis, ilustrasi, dan konten, desainer kini menghadapi kenyataan baru: bukan lagi sebagai agen ideologi, melainkan sekadar alat. Sebagaimana argumen Papanek, AI justru menelanjangi peran desainer. Dulu, desainer grafis dipandang sebagai bagian dari elite; pertama, karena kemampuan teknisnya adalah sesuatu yang langka; kedua, karena karyanya mampu menjadi alat dan bahkan pembentuk budaya atas tren.

Namun kini, AI memampukan siapa pun untuk membuat desain dengan cepat dan mudah. Maka tidak heran jika banyak desainer merasa cemas, dua atribut utama mereka sedang memudar. Meski ada argumen bahwa AI hanyalah alat dan desainer seharusnya melampaui alat tersebut, tetap saja ancaman terhadap peran budaya dan status sosial desainer terasa nyata.

Di saat yang sama, batas-batas kelas sosial pun ikut mencair. Kehadiran algoritma seperti FYP di media sosial membuat konsumsi budaya menjadi semakin seragam lintas kelas. Apa yang dilihat oleh kelas menengah ke bawah hari ini adalah hal yang sama dengan yang dikonsumsi oleh kelas atas, selera pun menjadi homogen. Dalam konteks ini, banyak produk desain hasil AI yang secara visual cepat, instan, dan generik justru tidak dipermasalahkan oleh audiens kelas bawah dan menengah. Estetika tidak lagi dilihat sebagai hasil dari proses panjang dan reflektif, melainkan sebagai sesuatu yang cukup menarik perhatian dan relevan dalam tiga detik pertama. Maka, ketika desain menjadi sangat mudah diakses dan diproduksi oleh siapa pun, pertanyaan mendasarnya bukan lagi tentang kualitas atau orisinalitas, melainkan tentang: siapa yang lebih cepat muncul di layar, dan siapa yang bisa bicara paling dekat dengan selera masa.

Sinyal-sinyal ini terlihat dalam kegelisahan para pemimpin desain Indonesia, yang akan saya ulas lebih lanjut dalam tulisan terpisah. Namun, salah satu penandanya muncul dalam sebuah seminar yang dibawakan oleh Eric Widjaja, Design Director sekaligus founder Thinking*Room Inc. Dalam paparannya, Eric menyampaikan bahwa desain saat ini telah menjadi semacam “template”. Menurutnya, ada kesulitan tersendiri di era ini untuk menemukan sparks, nyala ide, keunikan, atau kedalaman ekspresi dari talenta baru desainer Indonesia. Tanpa terkesan pesimis, Eric menegaskan bahwa ini hanyalah pengamatan pribadinya belakangan ini, sebuah perenungan atas keadaan yang sedang berlangsung.

Hal serupa juga disampaikan oleh Aulia Akbar, atau yang lebih dikenal dengan nama Besot, kandidat Master Desain dari ITB dan Board of Advisor ADGI Bandung chapter, dalam wawancara singkat saya dengannya. Ia menegaskan bahwa sebelum era AI praktis, menjadi desainer grafis adalah sebuah perjuangan untuk menjadi “sosok”: seseorang yang dibentuk oleh pendidikan, pengalaman, dan refleksi mendalam. Desainer berupaya menjadi agen ideologi yang membentuk budaya visual, bukan sekadar pembuat visual. Terlebih lagi, sebagai pribadi kreatif, mereka rentan secara emosional dan batiniah menjadikan profesi ini sangat personal dalam perjuangan kariernya. Oleh sebab itu, menurutnya, akan sangat sulit bagi AI untuk sepenuhnya menggantikan peran ini, karena proyek-proyek desain sejatinya berpijak pada pemikiran dan emosi manusia.

Sejarah mengajarkan bahwa kekuasaan adalah sesuatu yang menggoda. Dan kini, kekuasaan itu dalam bentuk pengaruh budaya, agensi visual, dan status sosial mulai dipertanyakan kembali oleh kehadiran AI.

Melihat ke depan, kita dapat mengantisipasi bahwa praktik desain, terutama yang menyasar segmen pasar tertentu, akan semakin didorong oleh automasi. Segmentasi yang dulunya dibangun dengan riset mendalam, sensitivitas budaya, dan intuisi visual kini akan direduksi menjadi logika efisiensi dan personalisasi algoritmik. Akibatnya, banyak desainer tidak lagi berperan sebagai agen ideologi, tetapi sebagai operator dalam ekosistem produksi cepat. Dalam konteks ini, menjadi “desain” tidak lagi membutuhkan pemahaman mendalam tentang makna, hanya pemahaman terhadap tools dan tren sesaat.

Konsekuensinya, akan semakin sulit bagi para desainer yang mencoba menembus pasar dengan pendekatan reflektif dan ideologis. Mereka harus berhadapan dengan pasar yang telah menormalisasi template, visual instan, dan desain yang secara fungsional cukup, tanpa perlu pertimbangan nilai atau narasi yang kompleks. Di saat yang sama, dikotomi lama antara desainer otodidak dan akademisi pun akan kehilangan relevansinya. Bukan karena keduanya bersatu, melainkan karena fragmentasi baru akan muncul, yaitu antara mereka yang menjaga kedalaman taste dan praktik keseharian dengan disiplin, dan mereka yang sekadar mengandalkan hasil automasi.

Kesenjangan baru ini bukan sekadar soal skill atau pendidikan, pun kita bisa melihatnya pada lintasan sejarah, tetapi soal cara pandang terhadap desain itu sendiri. Apakah ia masih dilihat sebagai medan ideologis dan ekspresi budaya, atau cukup sebagai instrumen produksi visual. Di tengah tekanan kecepatan dan homogenisasi selera, justru akan semakin langka mereka yang berani menawarkan disonansi, kompleksitas, dan ketidaksempurnaan sebagai bagian dari praktik desain. 

Pada babak ini penguakan atas desainer grafis kontemporer yang berupaya untuk menemukan makna dalam pekerjaan mereka, karena sejarahnya, profesi desainer memang beranjak dari kegiatan seni yang dikomersialkan, kemudian berkembang menjadi buruh visual untuk promosi produk. Maka elaborasi pertanyaan di paragraf pembuka ialah: does ideas matter anymore? Apalagi nilai estetika?

Jika tenaga kerja kreatif hari ini direduksi menjadi sekadar keterampilan teknis, maka tidak mengherankan bila banyak yang bersiap digantikan oleh mesin. Namun kenyataannya, buruh desain tetaplah manusia. Dan manusia punya emosi yang tidak mampu diciptakan oleh AI. Emosi itu, sekecil apa pun, tetap terekam dalam karya: dalam lekuk garis yang tidak sempurna, dalam warna yang sedikit meleset dari teori, dalam komposisi yang tidak selalu logis namun terasa hidup. Bahkan dalam ketundukan terhadap brief atau keterikatan terhadap grid, marka emosi dari si perancang tak bisa dihapus.

Karena itu, jika hari ini kita menyaksikan profesi desain tergeser ke arah produksi otomatis dan homogen, maka kita juga perlu melihat bahwa yang akan tetap tersisa dan relevan adalah emosi. Karya desain yang tidak hanya mengomunikasikan, tapi juga merasakan. Di tengah percepatan teknologi, justru keberanian untuk menyisipkan ketidaksempurnaan, kejujuran emosional, dan makna personal dalam desain adalah bentuk perlawanan yang paling esensial.

Pada bagian selanjutnya penulis akan menguak buah pikiran para pemimpin desain Indonesia atas situasi desain saat ini.